翻译｜别带枪去打架——以里娜·韦特缪勒《七美人》中的枪支解构霸权式男子气概
- Nemo Wang
- Jan 3
- 31 min read
我很喜欢Lina Wertmuller的电影《七美人》，并数次尝试从性别角度观察它。
作为女性导演的电影，它几乎天然带着性别叛逆。而这种叛逆是如此迷人，在模糊不清的语言界限中，在如“战争”或“生命”般宏大的主题外，把“圣杯与剑”中的长剑，处理成一个笑话，一个丑角。
而与此同时，二战背景下的法西斯主义和复杂人性，又赋予了性别叛逆更复杂的生死议题。
我才疏学浅，始终没能找到一个好的切入口，来传达这种性别叛逆。在我无数次试图“安利”这部电影时，我亦未能将我观察到的性别叛逆落笔成能让他人共情的分析。
机缘巧合，我读到了下面这篇文章。这真是一个非常巧妙的切入口。
很久没翻译东西了，有一些生疏。但想为爱发这个电。
本文原载于论文集：
Italian Women Filmmakers and the Gendered Screen
作者：
Lidia Hwa Soon Anchisi Hopkins, Luke Cuculis
原标题：
Don’t Bring a Gun to a Fistfight: Deconstructing Hegemonic Masculinity through the Gun in Lina Wertmüller’s Pasqualino Settebellezze
别带枪去打架——以里娜·韦特缪勒《七美人》中的枪支解构霸权式男子气概
上世纪70年代，导演里娜·韦特缪勒（Lina Wertmüller）的数部讽刺喜剧在美国院线上映，当时，无论是影评人还是普通观众，都对这些电影产生了强烈的意见分歧（Bullaro 2006；Wertmüller 2006；Masucci 2009）(1)。其中，电影《七美人（Pasqualino Settebellezze）》尤具争议性：一方面，它被许多人喜爱，甚至拿下四项奥斯卡提名，包括最佳导演奖——这项殊荣让韦特缪勒成为史上首位获得此项提名的女性(2)；另一方面，这部影片也引发了部分人的强烈不满——他们不能接受那些发生在集中营中的暴行被如此轻易地融入带有“打闹喜剧（slapstick comedy）”元素的电影中(3)。他们担心影片将幽默与惊悚并置，由而淡化了大屠杀的悲剧性，对于时代背景下个体所经历的困境，和频繁发生的不复堪命，也削弱了其历史意义。这些对《七美人》的极端评价可以归因于美国评论界对意大利喜剧类型的文化误读。威廉和琼·马格雷塔（William and Joan Magretta）等学者就在影片极具争议性的结合中，识别出植根于意大利即兴喜剧（Commedia dell’arte）中的嘉年华式荒诞（carnivalesque）（Magretta and Magretta 1979）(4)。韦特缪勒本人则多次强调，她的电影并不是喜剧，而是一种怪诞（grotteschi）风格的影片，这种风格有意将喜剧与惊悚悲剧的不和谐元素结合起来，其目的是让观众心烦意乱，产生不适感(5)。
【段落内注释：
（1）学者如罗迪卡·迪亚科内斯库-布鲁门菲尔德（Rodica Diaconescu-Blumenfeld）、安东尼奥·维蒂（Antonio Vitti）和翁贝托·马里亚尼（Umberto Mariani）也曾关注韦特缪勒早期作品中性别关系的发展及女性形象的呈现。
（2）其他提名包括最佳男主角、最佳外语片，以及最佳原创剧本。对于韦特缪勒而言，这一提名尤具意义——她曾坦言：“每一位意大利导演都梦想能在美国受到认可。”(Lillian Gerard, “The Ascendance of Lina Wertmüller,” American Film [1976]: 21)。
（3）尤其值得一提的，集中营幸存者布鲁诺·贝特尔海姆（Bruno Bettelheim）在其发表于1976年8月2日《纽约客》的随笔《幸存》（Surviving）中，指出他对韦特缪勒这部电影感到极其不安。
（4）关于韦特缪勒如何运用“嘉年华式荒诞”风格（carnivalesque）的更多探讨，可参见： Rodica Diaconescu-Blumenfeld, “Regista di Clausura: Lina Wertmüller and Her Feminism of Despair,” Italica 76.3 (1999): 389–403; Josetta Déléas, “Lina Wertmüller: The Grotesque in Seven Beauties,” in Jacqueline Levitin, Judith Plessis, and Valerie Raoul, eds., Women Filmmakers: Refocusing (Vancouver, BC: University of British Columbia Press, 2002), 151–163.
（5）2006年，韦特缪勒获得埃费博金奖（Premio Efebo d’Oro）时，她接受了杰洛·米奇肯（Gero Miccichè）为Telecras所做的采访。在访谈中她表示：“我一直拍的是‘怪诞片（grotteschi）’。喜剧（commedia）和怪诞之间的区别是什么？差别很大。‘怪诞’有一种更苦涩、更尖锐的内核，而‘喜剧’则常常……我们可以说，它可以以‘饼干配酒’（tarallucci e vino）收场，也就是说其结局轻松愉快——当然，不是我们国家的喜剧，因为意大利的喜剧往往处理的是与社会与时代有关的问题。但我更相信‘怪诞’，它是更强烈、更具决定性的表达方式。”（采访时间点：4分54秒–5分27秒，译者注：此段原文为意大利语，翻译为机翻。）乔赛塔·德莱亚斯（Josetta Déléas）在引用弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）时也指出，“怪诞”由“形式与内容之间的强烈对立、不稳定的异质元素混合、悖论的爆炸性力量”等要素构成，而施莱格尔本人认为这种特质“既荒谬又令人恐惧”（Josetta Déléas, “Lina Wertmüller: The Grotesque in Seven Beauties,“，153）。此外，格雷斯·卢梭·布拉洛（Grace Russo Bullaro）在其文章《里娜·韦特缪勒1970年代电影中的假天才？——美意两国观影视角比较》（The Fictitious Genius of Lina Wertmüller’s 1970s Films? A Look at the American and the Italian Views, Forum Italicum, 40.2 (2006): 491）中引用彼得·邦达内拉（Peter Bondanella）关于意大利艺术喜剧（commedia dell’arte）的论述：“艺术喜剧或许更准确地说，是一种游走于‘怪诞’边缘的悲喜剧（tragicomedy）。”更多关于“怪诞”这一类型的探讨，亦可参考约翰·R·克拉克（John R. Clark）所著的《现代讽刺怪诞及其传统》（The Modern Satiric Grotesque and Its Traditions，Lexington: University Press of Kentucky, 1991）。】
争议聚焦于本片的主人公帕斯夸利诺·塞特贝莱泽（Pasqualino Settebellezze）。对于一些人来说，他是一位值得同情的幸存者，于周遭卑劣的现实中逐渐成熟；而对另一些人来说，他可悲且无能，是一位为了生存不惜付出巨大代价，甚至可以处决朋友的卑鄙之人（6）。
从二战前夕的意大利，到这个国家自纳粹占领中解放，影片随帕斯夸利诺的（灾难性）冒险展开。帕斯夸利诺是一个懦弱的丑角，他的姐姐身陷卖淫传闻，而他没能挽救姐姐的名声，随着他一次次勉强又滑稽地从闹剧中脱身，他的男子气概（masculinity）被反复嘲弄。幽默，作为一种放大主人公所谓男子气概的手段，不仅嘲讽了主人公，也嘲讽了法西斯男性。对帕斯夸利诺可怜行径的滑稽呈现可以被解读为对法西斯男子气概的戏仿（parody）。这类对帕斯夸利诺性格的分析在关于他的学术研究中并不新鲜。事实上，学者们认为，对帕斯夸利诺的滑稽刻画意在批判墨索里尼统治下法西斯男性的制度化(7)。
本文从帕斯夸利诺缺乏男子气概的滑稽表现出发，不将研究框架限制于对法西斯语境下男子气概的讨论，而是将法西斯式的男子气概视为霸权式男子气概的终极体现，探讨这种特殊的性别概念，并以此来动摇霸权式的男子气概。
【段落内注释：
（6）参考例如： 拉尔夫·塔特（Ralph Tutt）的文章《七美人与野兽：贝特尔海姆、韦特缪勒与“魅惑”的用途》（Seven Beauties and the Beast: Bettelheim, Wertmüller, and the Uses of Enchantment,” Literature Film Quarterly 17.3 (1989): 193–201）；吉科莫·斯特里（Giacomo Striuli）的文章《塔维安尼兄弟与韦特缪勒的布景与叙事策略》（Mise-en-scène and Narrative Strategiesin the Tavianis and Wertmüller,” Italica 84.2–3 (2003): 495–508）；艾利·皮费肯（Eli Pfefferkorn）的文章《贝特尔海姆、韦特缪勒与生存的道德》（Bettelheim, Wertmüller, and the Morality of Survival,” Post Script 1.2 (1982): 15–26）；以及A·J·普拉茨（A. J. Prats）关于《七美人》的章节《叙事困境：“七美人”》（The Narrative Dilemma: Seven Beauties），收录于《自主的影像：电影叙事与人文主义》（The Autonomous Image: Cinematic Narration and Humanism, Lexington: University Press of Kentucky, 1981)。
（7）克里斯·拉维托（Kriss Ravetto）的文章《电影、奇观与施虐受虐美学的解构》（Cinema, Spectacle, and the Unmaking of Sadomasochistic Aesthetics, Annali d’Italianistica 16 (1998): 261–281）中，作者讨论了《七美人》对男性阳刚气质的系统性讽刺。除此之外，乔赛塔·德莱亚斯（Josetta Déléas）还在“嘉年华式”风格中识别出若干元素，这些元素“揭示了社会机制如何通过如男子气概、家庭制度等观念塑造并控制个体”（“Lina Wertmüller”，152）。德莱亚斯随后还指出：“帕斯夸利诺的所有行为都是懦夫的行为，其大男子主义被导演嘲弄。”（154）】
“霸权式的男子气概”为理解彼时塑造法西斯男性，且在战后影响了“战后意大利男子形象”（Ravetto 1998: 271）的话语实践提供了重要框架。男人们认同以领袖墨索里尼为蓝本的男子气概，并以此构建他们自己的形象，再现霸权式的男子气概。
而我们借鉴朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的性别操演（gender performativity）理论，意图把帕斯夸利诺视为破坏规范性别（normative gender）的颠覆性人物。
巴特勒在阐述她的操演理论时，将变装表演（drag show）作为这一理论话语实践的体现。她同时告诫我们，一些类型的变装表演(8)——比如电影《窈窕淑男（Tootsie）》和《窈窕奶爸（Mrs Doubtfire）》——可能并不能产生对规范性别的颠覆性效果，这些电影中的变装表演并不能证明性别是演绎的，而是强调男人“成为”女人的荒谬性，从而强化了本质主义所认为的性别是先于言语、由本体论决定的观点（男人不能成为女人，因为这两种性别之间存在本质上的区别）。但当一个人试图拥有霸权式的男性气概却又无法做到时，会发生什么呢？是不是如达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman，《窈窕淑男》主演）和罗宾·威廉姆斯（Robin Williams，《窈窕奶爸》主演）在女装、跨性别状态时所表现出的嘲弄感相似，同样起到了讽刺的作用呢？当演绎出的男子气概与所谓的先于言语的男子气概脱节时，原本并不具有（性别）颠覆性的事物也就变得具有了颠覆性。帕斯夸利诺的滑稽表现，本身作为一种对性别表现的戏仿，可以被解读为一种颠覆性的性别演绎，在演绎中，他试图拥有法西斯式的男子气概，却未能成功。
近年来，美国R.W.康奈尔（R. W. Connel）和意大利的桑德罗·贝拉萨伊（Sandro Bellassai）等性别研究学者拒绝一元式霸权式的男子气概，转而主张更多元维度的男子气概(9)。由而，《七美人》不仅仅是批评法西斯男性，还为我们提供了将法西斯男性视为霸权式男子气概最终体现，并由而批评霸权式男子气概的可能性。帕斯夸利诺也许是一个失败的男性，但他同时也是一个放大镜，揭示了霸权式的男子气概是如何作为一种文化建构的(10)。
【段落内注释（向上滑动浏览）：
（8）当我说变装表演（drag）是一种操演实践时，我有意区分表演（performance）和操演（performativity）。在对巴特勒操演理论的研究中，读者常因混淆这俩者而受到批评。在此，我的观点是：表演不是操演本身，而是操演实践，对操演理论的讽喻式阐述。
（9）参见由埃琳娜·阿涅塞（Elena Agnese）与伊丽莎白塔·鲁斯皮尼（Elisabetta Ruspini）主编的论文集 《意式男子气概：建构、叙事与变迁》（Mascolinità all’italiana: Costruzioni, narrazioni, mutamenti. Milano: UTET Libreria, 2007)；以及桑德罗·贝拉萨伊（Sandro Bellassai）关于意大利男子气概的专著 《当代男子气概》（La mascolinità contemporanea. Rome: Carocci editore, 2004) 。
（10）关于喜剧和话语策略如何重述霸权式男子气概的讨论，可参见罗伯特·汉克（Robert Hanke）所著文章 《“假硬汉”情境喜剧：霸权式男子气概及其重述》(The ‘Mock-Macho’ Situation Comedy: Hegemonic Masculinity and Its Reiteration, Western Journal of Communication 62 (1998): 74–93）。】
尤其，枪支在揭示帕斯夸利诺缺乏实质性的男子气概上起到了重要作用。在当代西方文化中，枪支通常被视为父权体系权威与秩序的光辉标志。它是一种强大的物品，能使其持有者支配周围的人——即使在现实中做不到，在幻想中也是如此。枪支提升了男性的自信心，让男性呈现出强力且具侵略性的形象，从而将持枪者与软弱懦弱柔弱的男人区分开来。有了枪，男人就能够证明并表现出霸权式的男子气概。然而，《七美人》中幽默但黑色的讽刺却使帕斯夸利诺手中的枪哑火，没能增加他的男子气概。在整部电影中，帕斯夸利诺刻意依赖枪支，将其作为自己男子气概的来源——在闪回中，我们可以看到风流倜谠、花花公子般的帕斯夸利诺，他因缺乏体能上的力量，而依靠枪的象征性力量来赢得他人的尊重。然而，在每种情况下，枪都滑稽地（并最终悲剧性地）未能发挥其增加男子气概的作用——例如，在一场模仿西部对决的喜剧情节中，持枪的帕斯夸利诺被手无寸铁的对手赤手空拳地击倒。枪支不再是男子气概的来源，它暴露，并在这一过程中嘲讽了男子气概并非男性的基本特征，而是社会建构的产物。
本文首先简要描述法西斯主义的男性，以说明帕斯夸利诺的男子气概为什么与之并不相称。文章主体聚焦于枪支的功能性，探讨其在传统父权语境中的象征意义，然后分析这种象征意义如何失效于转移至帕斯夸利诺身上，并最终辜负了他。朱迪斯·巴特勒的操演理论为本文提供了理论框架，通过这一框架，可以对帕斯夸利诺进行（性别）颠覆的解读，并由此动摇霸权式男子气概。
法西斯政权不仅是一个政党，一个统治国家的军事力量，它更试图重塑意大利人对自身及世界的认知，致力于打造一个充满“超人”的国家，而这些“超人”将为意大利带来尊严和荣誉（Gori 1999）。潜移默化或是直截了当地，泛滥的宣传鼓吹着一种回归传统的道德价值观，并颂扬墨索里尼那种粗犷健壮的男子气概。墨索里尼的个人形象被誉为法西斯男子气概的理想典范；在法西斯主义的修辞下，一些品质被夸张地宣传为男子气概的“天然”属性：严苛的职业感、年轻的运动能力、牺牲与服从、性能力，以及在所有行动中表现出倾略性（11）。这些品质被传播给意大利大众，并作为新时代男性的基础。最后，组织化的体育赛事扩充了简单宣传的内容：例如，先进的训练设施，参加人数众多的体育赛事。塑造新“超人”的紧迫感催生了对青少年的教育项目，毫不意外地，这些项目向学生灌输运动和体能的重要性（Gori 1999）。
一方面，享受优越生活的城市资产阶级，以及进步的、关心社会的知识分子，被视为意大利进一步陷入“女性化”状态的威胁——在这种语境下，“女性化”一词被用来描述现代性如何导致了人类在物种进化尺度上的倒退（Bellassai 2005: 315）。结果，城市居民成了农村人的二等公民，农村人成为“‘自然’或者说未被驯化的男子气概的典范”（318）。因此，乡村主义被视为城市现代化的绝对对立，并成为进一步攻击自由社会变革和忍气吞声的资产阶级的主题。
另一方面，女性仅仅是男性的附属品。她们必须服从家庭，对墨索里尼式的丈夫忠贞不渝，承担生育孩子（最好是男孩）的责任。女性不应该为她们自己寻求更好的生活。但城市环境给了女性更大的自由，也加剧了女性追求美好生活这种“威胁”。墨索里尼本人曾宣称，尽管“女性退出劳动力市场”会对家庭的经济状况产生负面影响，却是必要的，因为正是这些工作将为意大利男性“创造身体和道德上的阳刚之气”（Mussolini，引用自Bellassai 2005: 329）。“女性就业”，和意志坚强的“职业女性”被摒弃并诋毁，独立的美国女性被认为是对重塑男性主导、父权统治的世界的有害威胁（Bellassai 2005）。
在这种性别政治的构语中，帕斯夸利诺未能体现出法西斯所理想的男子气概（12）。在一段闪回中，帕斯夸利诺花费大量时间在一面华丽的镜子前梳妆打扮（13）。他显然对周围那些蓬头垢面、辛勤劳作的女人毫不在意，而是如自恋者般近乎沉醉地凝视着镜中的自己。他全神贯注地打理自己的外貌，一丝不苟地梳理抹满发油的头发，确保自己的胡子看上去完美无缺。浓烈的古龙水香味中，他要求别人将康乃馨递给他，拿过康乃馨，他小心翼翼地把它别在西服翻领上，为这身考究的穿着画上句号。在这一场景中，性别规范与实际表现之间的平衡岌岌可危。帕斯夸利诺极度关注自己的外表，而逐渐远离男性阳刚气质，反而趋向法西斯叙事中所摒弃的女性气质。背景中辛勤劳作而蓬头垢面的女性更凸显了这种性别失衡。在这个人们希望性别表现严格遵循传统性别规范的时代，女性在辛苦劳作而不在意自身外貌，画面中唯一的男性却无所事事，浪费时间打扮自己，这一反差威胁了法西斯男性阳刚形象的建构和延续。
【段落内注释：
（11）在著作《法西斯阳刚：意大利修辞、意识形态与社会幻想》（Fascist Virilities: Rhetoric, Ideology, and Social Fantasy in Italy，Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996）中，芭芭拉·斯帕克曼（Barbara Spackman）援引菲利普·坎尼斯特拉罗（Philip Cannistraro）关于媒体被如何要求塑造墨索里尼形象的论述：“媒体不得报道领袖患病、生日，或者他已经成为外祖父的事实。墨索里尼本人剃光了头，以免一丝白发破坏了他正值壮年的男性形象。他绝不能变老。他在威尼斯广场的办公室灯火通明至深夜，不仅象征着他忠诚于‘职责’，也象征着活力与耐力。他不应表现出参与‘不阳刚’的活动……比如跳舞，但应该表现出热衷于激烈运动，比如骑马、飞行、骑摩托等。不得提及他的家庭生活，不得描述他作为丈夫或父亲的角色。家庭男人的形象可能会削弱他的阳刚之气。有趣的是，正如坎尼斯特拉罗所列出的所有指令，没有一条禁止报道墨索里尼‘广为人知’的情人和风流韵事”（第3页）。值得注意的是，斯帕克曼指出，阳刚之气不仅是构成法西斯男性的一系列亚类之一，它更是一个主要的术语，其它所有亚类斗不过是它的变体（第xii页）。
（12）例如，克里斯·拉维托（Kris Ravetto）详细探讨了韦特缪勒如何在《七美人》中戏仿性别再现，尤其是对法西斯男子气概。
（13）有关这一场景的更多分析，可参见《里娜·韦特缪勒的寓言》（The Parables of Lina Wertmüller）一书中的章节“男人的形象”（Images of Man）。】
帕斯夸利诺偏爱城市环境，而非“乡野历险”，这也体现了他并不认同以粗犷体魄和绝对力量为核心的主流男性意识形态。
在另一段闪回中，观众被带回战前的意大利，那时的那不勒斯洋溢着城市生活的浪漫气息。带着对往昔的追忆与敬意，画面中挤满了热闹的那不勒斯居民，一派生机勃勃。帕斯夸利诺昂首阔步地穿过街道，和许多女性擦肩而过，每一位女性都向他投以爱慕的目光，画面中满是男男女女的蓝领工人、欢欣雀跃的孩童，和得意洋洋的商铺店主。摄像特意捕捉自然光线洒落的角度，光影照亮了鹅卵石街道，也映照在居民的笑脸中。帕斯夸利诺显然在这城市环境中如鱼得水，脸上挂着惬意自满的神色，在街道中信步而行。而这些缤纷的画面，与他现实中被困的阴郁德国乡村形成鲜明对比。
当镜头切入第一人称视角时，帕斯夸利诺慌乱的动作和不安的扫视，暴露了他身处黑暗、广袤的荒野而陷入迷惘。在这个被法西斯意识形态称为“天然”男子归属之地的乡村环境中，帕斯夸利诺却无所适从；他无法与自然建立联系，更无法接受冒险的存在。他不再昂首阔步，不再虚张声势；相反，他惊恐地四处逃窜，在令人绝望的迷惘中跌跌撞撞。我们很快发现，帕斯夸利诺并非拥有力量与荣耀的爱国战士，而是懦弱的逃兵，逃避战争和民族责任。他永恒的求生本能与胆怯懦弱毫无底线——甚至不惜从尸体上取下沾血的绷带包扎头部，伪装成伤员以求生存。帕斯夸利诺无非是墨索里尼所推崇的理想中的乡村法西斯男性形象的一个可悲又可笑的泡影罢了。
帕斯夸利诺失败的男子气概还体现在他与女性的关系上。影片将帕斯夸利诺塑造为魅力十足、极其成功的情场老手，这一特质本应印证他的男性雄风；然而，花花公子的名声对挽回他的形象毫无帮助，因为帕斯夸利诺缺乏对女性任何切实的掌控。事实上，他与女性的频繁互动与追求，以及对女性的彻底依赖，使他在任何意义上，都更像是一个“属于女性的男人”。
整部电影中，女性既是他的问题根源，也是他的救命稻草：为了挽救姐姐的声誉，他最终被捕入狱，但也正是这位姐姐，通过“不光彩的”卖身行为，为他找到了律师；他在被关押的精神病院强暴了一位手无寸铁的女性，因而受到创伤性休克疗法、禁闭和束缚，然而，女医生的善意使他离开病房，在国家战争动员之际加入军队；在集中营中，他试图以拙劣的手段“勾引”女指挥官，结果却让自己沦为处决挚友的刽子手，然而，这位叫作希尔德（Hilde）的虐待狂指挥官却出于同情，让帕斯夸利诺活着走出了集中营。
在这些情景中，没有迹象表明帕斯夸利诺能够支配女性或对女性施加权力。这些改变命运的关键节点由与女性的关系引发，与更边缘的“女性存在”相呼应。他所处的空间远非由严格性别划分所塑造的男性同侪环境，反而通常有女性聚集：他在那不勒斯的家中，与母亲和七个姐妹共同生活；在精神病院，他在女性病房担任护理员。因此，无论福祸，帕斯夸利诺始终与身边的女性紧密相连，她们渗透了他生活的方方面面。在许多情况下，他似乎自信地认为，身披女性气质对他的自尊大有裨益，毕竟他极讨女人欢心，他的家人，至少在表面上，也将他视作值得尊敬的家长。然而，尽管身边女性为这位那不勒斯花花公子着迷，帕斯夸利诺却令人不安地“女性化”：他所处的场所由女性气质主导，人际关系由女性掌控，缺乏勇气和操守，行为完全由求生本能驱动。
帕斯夸利诺并不总是故意辜负法西斯主义所宣扬的男子气概标准。事实上，影片中一些场景清楚地表明，帕斯夸利诺试图强化自己的男性形象；然而，他不能维持，也正因如此，他沦为滑稽可笑的人物。不管是试图强化还是失败于维持自己的男性形象，枪支始终起着重要作用：一方面，帕斯夸利诺依赖枪支来弥补他体能上的不足，借而赢得他人的尊重，使他的幻想能与现实接壤；另一方面，正是他对枪支的使用，使他的男子气概在讽刺与戏仿中被彻底瓦解。
帕斯夸利诺通过枪支赢得尊重的观念来源于安吉拉·斯特劳德（Angela Stroud，2012）所提出的霸权式男子气概的运作逻辑。斯特劳德指出，中产阶级白人男性认同合法化隐蔽持枪的动机，是为了通过法案实现主流文化所建构的男子气概幻想。由于枪支本身是一种暴力且致命的武器，其文化实践创造了一种叙事：枪支所符号性象征的暴力与权力可以转移至其持有者，这一叙事塑造并维系了以支配为核心的男性特征。具体来说：持枪的中产阶级白人男性可能表现出攻击性，尽管攻击本身并不是它的目的；枪支作为均衡器，缩小了持有者和其对手之间的差距，使其没那么脆弱；枪支也是性别差异的标识，它使男性将自己与主流文化所宣扬的各种男子气概特性联系起来的幻想成为可能，并得以支配女性；并且，同样重要的，枪支制造了一种幻觉，使男性相信，凭借枪支的存在，他们可以避免被视为是软弱懦弱的，进而免于被嘲笑。理解枪支的象征意义和它的“转移能力”，就是理解系统化的霸权式男子气概的话语实践。
主流文化煽动男性践行男子气概，而这鼓舞了帕斯夸利诺持枪。但正如我们看到的，枪支并未如愿将其象征性的力量传递给帕斯夸利诺，反而使他陷入一种滑稽的柔弱状态。在枪支失效前，影片在第一个闪回片段中清楚呈现了主角对枪支的依赖（14）：帕斯夸利诺的大姐康塞狄娜（Concettina）正在歌舞厅表演，当康塞狄娜被男性观众造谣中伤，羞辱谩骂时，帕斯夸利诺信步走入，被一片暗示威胁、暴力，和他接下来行动的红光笼罩。帕斯夸利诺在后台和他的姐姐搭话，怒斥她玷污了家族的名誉。在这段猛烈的控诉中，他挑衅地承认：自己“并非最魁梧或是最强壮地男人”，但“他们尊重我，因为我带着这个（枪）。”帕斯夸利诺露出藏在腰间的枪。他自恋地看着镜中的自己，欣赏自己让姐姐恐惧的样子，并用力挺起下身，戏剧性地刻意凸显枪的存在。他夸张的肢体语言和配枪缘由的解释，有力地将帕斯夸利诺对男子气概的理解与枪支所赋予的象征性权力联系起来。
这一联系在前面讨论过的另一段闪回中也被证实——帕斯夸利诺精心打扮，准备外出。在梳洗打扮的过程中，他检查了他的手枪，向旁观者炫耀，然后别回腰间——一个将阳具与枪支联系起来的地方。帕斯夸利诺的母亲看到枪后，表达了对枪的厌恶，和它可能带来的麻烦；然而帕斯夸利诺不以为然地回答：枪是他受人尊重的缘由（15）。又一次，帕斯夸利诺希望枪能带来恐惧和敬畏。在这两个场景中，枪支似乎发挥了象征性的作用，使持有者变得具有威慑力、侵略性、控制力，和统治力。然而，正如我们将看到的，当他面对一个男人时，他所期望的尊敬却滑稽地消失了。
【段落内注释（向上滑动浏览）：
（14）多篇关注这一场景的评论性文章均为提及枪支的存在。例如： Ernest Ferlita, and John R. May, The Parables of Lina Wertmüller (New York: Paulist Press, 1977); Striuli, “Miseen-scene and Narrative Strategies”; Déléas, “Lina Wertmüller”.
（15）关于这一场景的更多讨论，可参见菲力塔（Ferlita）和梅（May）合著的《里娜·韦特缪勒的寓言》（The Parables of Lina Wertmüller）一书中的章节“男人的形象”（Images of Man）。】
枪支的象征意义在帕斯夸利诺试图为蒙羞的家族正名时第一次受到质疑。此时，康塞狄娜已经在一家妓院工作，而帕斯夸利诺以一副趾高气昂、咄咄逼人的气势对她动粗，以此彰显并施加对她的支配性力量。随后，他逼问皮条客“18克拉托托诺（18 karat Totonno）”的下落，正是此人使康塞狄娜沦落风尘。找到托托诺后，帕斯夸利诺立即与这位肥胖的对手四目相对，这显然是对西部片决斗场景的戏仿——伴随西班牙吉他声，镜头在两人之间来回切换。一般来说，西部片作为一种电影类型，通常与极致的男性气概联系在一起，总是有至少一场手枪决斗的场景，并以此来考验主角的男子气概（16）。将帕斯夸利诺置于这样充满暗示的场景中，自然会使观众对他展现某种特定的男子气概范式充满期待。然而，观众的期望很快就面临挑战，托托诺开口称帕斯夸利诺为“可怜的蛆”——这句侮辱预示着帕斯夸利诺即将面临的失败。面对侮辱，帕斯夸利诺撩开外套，露出枪支，试图恐吓托托诺。随着托托诺走向帕斯夸利诺，观众发现他不仅手无寸铁，而且对帕斯夸利诺所持手枪毫无惧色，也未将其所蕴含的控制与侵略含义放在眼里。托托诺的镇定自若令帕斯夸利诺不安，意识到枪并不能吓到托托诺，帕斯夸利诺开始冒汗，眼神在房间里紧张游移。尽管这一桥段呼应西部片叙事，却未按传统西部片中的经典决斗套路收场：唯一拥有枪支的人无法使用它，没有枪支的那位却一拳将对手击倒在地。托托诺进一步羞辱帕斯夸利诺，他拿起扫帚，把灰尘扫向帕斯夸利诺，再次彰显他的胜利，也宣告他拳头的力量远胜于帕斯夸利诺无用的枪支。这段对经典西部片决斗场景的戏仿，直观地揭示了枪支的弱势：它原本的威力被戏剧性且出人意料的转折彻底否定并被嘲弄。
急于洗刷耻辱的帕斯夸利诺在夜深人静时偷偷溜进托托诺家中，趁托托诺熟睡之际拿出手枪，把上了膛的枪口对准了受害者托托诺。帕斯夸利诺原本只想羞辱托托诺，挽回自己的颜面，却意外走火误杀（17）。意识到自己铸成大错的帕斯夸利诺因绝望和恐惧几近崩溃；尽管他试图拯救自己岌岌可危的男子气概，却只让自己的名誉更加深陷泥淖。就连卡莫拉黑帮头目多恩·拉斐尔（Don Raffaele）也对他这拙劣而不光彩的计划感到不满。帕斯夸利诺手中的枪丝毫没有帮他维护自己的男子汉形象；事实上，枪暴露了他不及“男人”的本性：他无法控制枪，也无法掌控局面，亲手杀人带来的不是杀伐果断、阳刚荣耀，而是恐惧和绝望。他的男子气概形象，归根结底不过是一场骗局，一出闹剧。而接下来的场景中，他手忙脚乱地处理尸体，更进一步印证了这一点。
【段落内注释（向上滑动浏览）：
（16）正如德莱亚斯（Déléas）所指出的，这一场景直接引用了西部片（“Lina Wertmüller,”155）。我甚至愿意进一步指出，它明确地引用，并且戏仿了意大利电影类型“意大利式西部片”（Spaghetti Western）。
（17）此场景也被其它评论广泛讨论。参见贾科莫·斯特鲁利（Giacomo Striuli）发表的文章《场面调度与叙事策略》（"Mise-en-scène and Narrative Strategies"）等。】
下一个持枪场景发生在帕斯夸利诺被德国纳粹士兵俘虏之后，他被押送至由女性指挥官希尔德掌管的集中营中。在影片悲剧性的高潮——帕斯夸利诺处决好友弗朗切斯科（Francesco）发生之前，有一段“色诱”戏：骨瘦如柴，惶惶不安的帕斯夸利诺为求苟活，不得不虚情假意地向希尔德表白，并与其发生性关系。这一选择使他趋向“拉丁情人”一类形象，而他最终如愿以偿，令人印象深刻。然而，这场戏充斥着令人不安的悲剧性嘲弄，帕斯夸利诺的“色诱”行为使他自己立即从一个魅力四射的情场高手，沦为（暂时）阳痿，臣服于希尔德绝对统治下的弱者。在这段被反复研究的“色诱”戏中，性别角色被完全颠倒，无论是在画面构图还是象征意义上，希尔德都处于绝对的统治地位（18）。而帕斯夸利诺尽管是名义上的“色诱者”，却处于备受羞辱的顺从地位，在第一次尝试性交时甚至无法勃起。直到他无力地躺在地板上，身下是一幅巨大的纳粹标志，像动物一样从碗中进食，才让他恢复了体力。希尔德并非折服于他的性能力，而是被他不惜一切代价求生的决心打动，任命他为营房长，强迫他挑选6名囚犯接受枪决。为了避免希尔德彻底屠杀整个营房，帕斯夸利诺极不情愿地接受了这一差事。后来，帕斯夸利诺被要求处决他的一位亲密好友，因为这位朋友曾向纳粹军官发起自杀式抗议。希尔德命令一位纳粹军官给帕斯夸利诺提供执行任务所需的武器，至此，帕斯夸利诺再次拿到了枪。然而，与他之前对枪支的使用不同，这一次他拥有了枪支赋予他的全部权力——但这完全是因为他屈服于女指挥官的权威。帕斯夸利诺不过是希尔德手中的傀儡，懦弱到不敢违抗这位施虐狂指挥官的命令，哪怕代价是亲手杀死自己的朋友。他与法西斯式的英雄主义、强势骄傲的男性理想形象相去甚远。他在性别关系中早已失势，枪支不再是男子气概的象征，而是他服从于拥有绝对权力的女性权威的体现，是他懦弱的明证。
帕斯夸利诺沉溺于主流男性气概的叙事，并被枪支所赋予的权力、控制与侵略性所诱惑。然而，正是枪支削弱了他的男性气质。在他持枪的场景中，武器只是虚假地增强了他的自信，从未真正赋予帕斯夸利诺力量，反而暴露了他无法妥善地使用或掌控枪支，更无法控制局势。枪支不仅没有帮助他实现理想男性的幻想，反而放大了他传统男性特质的缺失：他缺乏力量、掌控力或是侵略性，最终沦为笑柄，懦弱的本性也暴露无遗。即便是在他处决朋友的那场戏里，帕斯夸利诺也丝毫没有展现出任何男性气概：他依附于一位拥有权力并占统治地位的女性之下，被迫选择了杀害自己朋友这种不英雄的做法。因此，在每一种情况下，枪支都失去了其象征意义，没有将任何东西传递给持有者。
如果说枪支通常能帮助男性构建一种叙事，使他们将自我认知与主流男性气概相契合，那么在《七美人》中，正是通过枪支的使用，男性气概的失败才得以显现。这一设定本身就戏仿（parody）了建构霸权式男子气概的话语实践。枪支不再象征权力与侵略，不再均衡施害者与受害者，不再标志性别差异，反而产生了截然相反的效果：它塑造了一种滑稽的男性形象。这种戏仿使表演呈现出令人不安的脱节——在试图扮演男子气概的人与霸权式男子气概本身之间。这种表演使人联想到“变装秀”（drag）式的性别模仿，但更加放大了被构想的“原型”（霸权式男子气概）和“复制品”（帕斯夸利诺失败的男子气概）之间的差距。
根据朱迪斯·巴特勒的观点，变装秀作为一种性别操演（gender performativity）的体现，如果能够展现并强化性别（gender）模仿与反复的特征（性别作为复制品的复制品，没有实际的“原型”；譬如，所谓女性气质可以被任何人再现），那么它就可能是（性别）颠覆的。但如果这种操演只是某种旨在确认所谓“原型”存在的戏仿，而任何对该“原型”的“复制品”都不过是近似且不可靠的模仿（本质主义的论点会认为，男性再现女性气质是尴尬的，因为男性与女性具有本质的区别，因此跨性别不可能真的发生），那么这种操演就不具有颠覆性。然而，若重新调整视角，我们仍然有可能作出解读，认为这些操演是（性别）颠覆的。与其从跨性别者的角度出发，不如在“男性气概”的框架内，来重新审视性别操演的问题，也就是说，关注男性是如何“操演”霸权式男性气概的。
【段落内注释（向上滑动浏览）：
（18）这段色诱戏是学界分析《七美人》时的重要议题。相关研究成果包括拉尔夫·贝雷茨（Ralph Berets）、罗迪卡·迪亚科内斯库-布卢门菲尔德（Rodica Diaconescu-Blumenfeld）、彼得·邦达内拉（Peter Bondanella）、乔赛塔·德莱亚斯（Josetta Déléas）、欧内斯特·费尔利塔（Ernest Ferlita）、约翰·R·梅（John R. May）、E·安·卡普兰（E. Ann Kaplan）、伊莱·费弗科恩（Eli Pfefferkorn）、A·J·普拉茨（A. J. Prats）、克里斯·拉维托（Kriss Ravetto）以及贾科莫·斯特鲁利（Giacomo Striuli）等人的著述。】
巴特勒关于性别表演的理论影响深远，她提出，不应将性别（gender）视为被赋予社会意义之前就已经存在与身体的属性——换句话说，性别本身并无本质特征，它并非“自然而然”，我们也并非生来就是男性或是女性。相反，在话语实践的过程中，我们被建构为男性或女性：“性别表现（expression）的背后并不存在性别身份（gender identity）；所谓身份不过是由被作为结果的‘表现’所操演式建构的”（巴特勒，引自Salih 2022: 63）。巴特勒颠覆了性别身份先于语言并通过语言表达自身（“其结果”）的固有顺序，认为性别身份正是在语言中建构而成的。
要理解巴特勒的性别操演理论，有必要追溯其理论谱系的根源。萨拉·萨利赫（Sara Salih）指出，巴特勒的性别操演理论基于J.L.奥斯汀（J.L. Austin）的语言学理论，和雅克·德里达（Jacques Derrida）“引述嫁接”（citational grafting）的概念，将性别操演与语言操演联系起来（Salih 2002: 62-71，88-92）。在《如何以言行事》（How to Do Things with Words）一书中，奥斯汀区分了陈述性语言（constative language）或者“成事性行为”（perlocutionary acts，即言后有果，如“今天天气晴朗”）和操演性语言（performative language）或者“施为性行为“（illocutionary acts，即言有所为，如“我宣布你们结为夫妻”）之间的区别。（译者注：似乎前者为locutionary acts更符合我对奥斯汀的理解。）
操演性语言即是一种言语行为（speech act），它执行其所说之物为其操演的内容。莎拉·钦恩（Sarah Chinn，1997:299）强调，对巴特勒而言，性别“与操演性语言一样，是一种言语行为”。医生在看到新生儿时阿尔杜塞式的询唤（Althusserian interpellative claim）：“是个女孩”，表面上看是描述性的，实际上却通过触发“女孩化（girling）”的过程，而施为性地建构了性别化的身体（Salih 2002:89）。
巴特勒写道：“这个词，或者更确切地说，它的象征性力量，支配着躯体化女性气质的形成，而这种女性气质永远无法完全接近性别规范（norm）。这是一个被迫遵循规范的‘女孩’，因其如此才能保证其合理的主体性。因此，女性气质并非选择的产物，而是对性别规范的强制性遵循”（引自Salih 2002:89）。一旦被称作“女孩”，她就必须表现得遵循女孩这一性别规范，她被迫去“遵循”（模仿，演绎，表现）“女孩气质”。因此，“是个女孩”这句话不再是一个陈述性语言（constative claim），因为说出这句话就启动了“强制遵循性别规范”的程序。从这个意义上，它更应被视为一种操演性语言（perforative claim），因为说出这句话的行为让其内容发生。
萨利赫提到（2002:89），为了说明操演性语句背后的过程，巴特勒曾用一则漫画为例：医生说“是个女同性恋”，从而将新生儿置于性别-性向的系统（sex-gender system）中。这样的询唤不可能只是描述性的：它不可能是陈述性的断言，因为将一个新生儿描述为女同性恋毫无道理。因此，“是个女同性恋”是对“是个女孩”的模仿（mimic）和戏仿（parody），从而揭示了“女孩”并非本质主义的或先于语言的，而是话语实践的身份产物。
戏仿揭示了性别的非自然性，性别并不是原型，而是一种复制，更重要的是，它所复制的对象也不是原型，而其本身也是一个复制品：“我在此论证的性别戏仿（gender parody），并不假定存在一个被模仿的原型。事实上，性别戏仿揭示了：被性别戏仿的原始身份[…]并不存在，性别塑造自身的过程是一种没有起源的模仿”（Butler 1990: 138）。
在这样的语境里，之所以可以做出“她是女同性恋”这样的陈述，是因为“女同性恋”作为一个语言符号，可以从一个“显而易见”的语境中被抽离出来，重新置于新的语境中；换句话说，它是可以被挪用（expropriable）的。这种语言符号可挪用的概念源自德里达对奥斯汀关于“失当”（infelicities）概念的解读（Salih 2002: 90-92）。对奥斯汀而言，操演性语言（performative language）需要适当的语境和说话者的真实意图，否则该语言行为将无法生效——比如，一个没有被正式任命为牧师的人无法主持婚礼。当语言符号被误用时，奥斯汀称之为“失当”。德里达借用了奥斯汀的“失当”概念，进一步指出，所有语言符号都永远处于可挪用的状态中——他称之为“符号的本质可重复性”。语言符号并不是本体论意义上的决定性存在，并不天然地与某个指涉对象绑定，因此它们是不稳定的、可变的。因此，正如萨利赫所指出的，对于德里达而言，语言符号始终易被挪用，易从其原始语境中抽离并被置入新的语境中，易以意想不到的方式被引用。这就是德里达所说的“引述嫁接”（Salih 2002: 91）。
因为反复引用使意想不到的引用可能发生，语言符号的不稳定性作为一种有意义的颠覆性手段，解构了压迫的规范性（oppressive normativity）。变装（Drag）便是对符号进行反复引用的实践例子，所表演的性别并不天然地与表演者的身体绑定。因此，符号的“可引述性”（citationality）既具有潜力（它为（性别）颠覆的实践提供了可能，通过解释那些被认为是自然本性的事物实际上是对话语推论得到规范的引用，从而瓦解了规范性建构），也存在问题（如果所有语言符号都是可被引用的，那么它就不具有颠覆性；而且，一些符号有可能反而强加并延续了压迫性的规范性。
因此，在某些情况下，对规范的非自然化反而可能会强化霸权。像《雌雄莫辨（Victor/Victoria）》和《热情似火（Some Like It Hot）》这样的电影和戏剧中的变装表演，夸大了“跨性别”的喜剧效果，以此来加强“原型”和复制件之间的差别：变装男性之所以显得愚蠢，正是因为这种装扮被认为“非常不自然”；只有当变装结束，角色开心地回归规范性别角色和异性恋秩序时，观众才能获得心理上的释然，这样的叙事由而确认了“性别是天生的“这一观念。在这种情形中，变装表演并没有带来语境上的飞跃，它对性别的反复引用并没有暴露语言符号的缺陷，而是掩盖了它。因此，巴特勒强调，有必要区分具有颠覆意义的引用和那些支持性别本质主义的引用。
尽管我们必须警惕变装表演中非（性别）颠覆的效果，我们也可以重新审视那些遵循了“压迫性规范”的引用，从而使那些看似不具备（性别）颠覆的引用也可以被视为具有颠覆性。如果说达斯汀·霍夫曼在《窈窕淑男》中的表演滑稽至极，从而强化了他男性身份与变装表演之间的割裂（他无法自如地模仿或“引用”女性气质），那么我们是否可以据此提出：作为一种行为的男性气质与所谓的“自然的”霸权式男子气概也存在不一致？换言之，我们可以在两种情境之间建立类比：一方面是霍夫曼与威廉姆斯等人在变装表演中对“（性别）规范”的引用和其荒诞性；另一方面是帕斯夸利诺在表演男子气概的过程中对霸权式男子气概的引用和其荒诞性。
帕斯夸利诺对性别参照的建构不仅被强加在法西斯叙事下的男性气概上——这种叙事要求他“必须遵守一套咄咄逼人由男性主导的‘强制性系统’”（Ravetto 1998: 274），枪支也在其中发挥着关键的作用：它既决定了帕斯夸利诺意图遵循男性气概的动机，也决定了他无法实现男子气概的失败。帕斯夸利诺反复提到，枪支会为他带来尊重，这表明，拥有枪支的帕斯夸利诺误以为自己可以有效地引用、模仿男子气概，因为他也理解枪支所具有的象征意义。然而，正是枪支剥夺了他获得任何尊重的机会，从而也剥夺了他实现其男子气概幻想的可能性。如果帕斯夸利诺的男子气概无法自如地融入霸权式男子气概（这本身就是一部令人发笑的闹剧），那么作为原型的霸权式男子气概自身的偏谬也暴露无遗。韦特缪勒通过嘲讽帕斯夸利诺尴尬的阳刚表演，将他置于男性气质叙事之外。韦特缪勒让帕斯夸利诺模仿墨索里尼（Duce）本人，来争取“精神错乱”的辩护，这绝非偶然，这种戏仿姿态隐晦地讽刺了墨索里尼。这一姿态也极具意义，因为他的行为，正如之前所讨论的，可以被认为是一种表演：帕斯夸利诺的表演是对墨索里尼戏仿式的反复引用（re-citation）和再现（reiteration），它将法西斯叙事被重新置于疯子的语境中，同时又被排除在男性气质叙事之外（19）。
【段落内注释（向上滑动浏览）：
（19）另可参阅克里斯·拉维托（Kriss Ravetto）的文章《电影、奇观与施虐受虐美学的解构》（Cinema, Spectacle, and the Unmaking of Sadomasochistic Aesthetics），其中亦对该场景展开了深入讨论。】
里娜·韦特缪勒在《七美人》中使用的喜剧元素曾遭受严厉批评。影片中戏仿的、“怪诞的”（grotesque）幽默与惊悚相结合，这一手法被指责削弱了大屠杀题材影像叙事中应有的情感分量。然而，如果要理解韦特缪勒运用这些彼此矛盾的类型元素，并非一定要局限于其对集中营恐怖景象的两极化呈现。
影片中的喜剧元素不可或缺，因为它放大了帕斯夸利诺在展现男性阳刚形象上的失败。在帕斯夸利诺失败的男子气概中，枪支这一意向尤为关键，因为传统意义上，它承载着象征意义，使男性得以维护并再现霸权式的男子气概。事实上，帕斯夸利诺依赖枪支来构建他理想化男性气质的幻想，这种气质应该为他赢得他人的尊重和敬畏。然而，每当他伸手拿枪时，他的行为都会因为一种阉割式的滑稽失败而见绌，枪支无法为他提供任何获得支配力的实质性证据。
鉴于影片的历史语境，帕斯夸利诺失败的男子气概必须置于法西斯叙事种对“阳刚气质”狂热执念的话语实践中加以理解（Spackman 1996）。通过将他的形象纳入特定语境，帕斯夸利诺这个男性角色提供了解构霸权式男子气概的可能性，他的表演将他置于规范性别表现的边缘地带：他在确立权力上屡次失败，他不断求生的本能冲动，都使他逐渐远离男性气质的主流范式。在性别研究的视角下，具体地说，关于朱迪斯·巴特勒的性别操演理论，影片提出了一种颠覆性的解读路径：帕斯夸利诺无法恰当地体现法西斯式的阳刚形象，使他成为一个颠覆性的存在，揭示出霸权式男子气概作为一种文化架构，是对复制品的再次复制，而并非原型。
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撰文、编辑、排版
Nemo
早日从编辑和排版中摆脱出来
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